【中國禮品網(wǎng)訊】自從1963年白南準(zhǔn)在德國舉辦了“音樂-電子電視展”后，攝錄影機(jī)、投影機(jī)等器材便成為了藝術(shù)家們用以創(chuàng)作與展示的新工具，隨著技術(shù)的普及與進(jìn)步，這種藝術(shù)形式越來越多地出現(xiàn)在各種當(dāng)代藝術(shù)展覽中，正在廣東美術(shù)館展出的“海陸空—重訪錄像藝術(shù)的空間性”影像展，就是這一類型的專題展示，在展覽的現(xiàn)場，不少觀眾會發(fā)出疑問—和能掛在墻上、擺在家里的雕塑相比，錄像作品顯得太不“實(shí)在”了，而且又容易被“盜版”復(fù)制，它們也能被收藏嗎？其實(shí)，在歐美地區(qū)收藏錄像藝術(shù)的趨勢已經(jīng)逐漸普遍，臺灣方面，近幾年來錄像藝術(shù)收藏也明顯熱絡(luò)起來，雖然在中國大陸，主要的機(jī)構(gòu)和收藏家們對錄像藝術(shù)的接受度還不高，但專家認(rèn)為，這是一種符合時(shí)代的藝術(shù)體驗(yàn)，而且目前總體價(jià)格較低，收藏前景良好。

　　首先你得知道什么是錄像藝術(shù)

　　談?wù)撨@個(gè)話題首先遇到的困境就是用詞的混亂，所以我不得不在這里多啰嗦幾句，上世紀(jì)90年代初，中國錄像藝術(shù)發(fā)軔，其標(biāo)志性事件是張培力在中國現(xiàn)代藝術(shù)展上展出《30x30cm》—長達(dá)三個(gè)小時(shí)的錄像中，張培力耐心地把一面鏡子摔碎、粘合再摔碎，像是在考驗(yàn)觀眾的好奇心和忍耐力，1990年，漢堡美院的MIJKA教授帶著總長度8小時(shí)的一批錄像作品來到中國，在浙江美院（現(xiàn)中國美院）向全校師生播映，這是中國藝術(shù)創(chuàng)作者首次系統(tǒng)接觸到錄像藝術(shù)，6年之后，由吳美純、邱志杰策劃的“現(xiàn)象影像：15位藝術(shù)家的錄像作品展”于該院展出，這是國內(nèi)首次規(guī)模化集中展示錄像藝術(shù)作品，在那個(gè)時(shí)候，人們習(xí)慣使用“錄像藝術(shù)”這個(gè)詞來指代這種通過攝錄影機(jī)拍攝的作品，到了本世紀(jì)初，這一命名方式發(fā)生了改變，人們越來越多地使用“視頻藝術(shù)”、“實(shí)驗(yàn)影像”、“獨(dú)立影像”、“多媒體藝術(shù)”、“新媒體藝術(shù)”等詞語來為相關(guān)的藝術(shù)家、作品、展覽以及研討活動命名。

　　這些概念所指代的對象并不是完全重合—有些研究者用“動態(tài)影像藝術(shù)”來概括它們，并將之細(xì)分為實(shí)驗(yàn)電影、錄像藝術(shù)、新媒體影像和獨(dú)立動畫等類型；另一些研究者從載體形式將它們分為單頻錄像帶、錄像裝置作品、多媒體光盤和網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)等等，一些藝術(shù)家的作品適合在畫廊或者美術(shù)館呈現(xiàn)，它們往往有著嚴(yán)格的美學(xué)策略，使用循環(huán)播放、冷靜的鏡頭、大特寫、聲音效果等特技，以及帶有冥想性質(zhì)和隱喻特征的畫面效果，成功地吸引了大批觀眾（和收藏家）的目光；另一些藝術(shù)家的作品里錄像只是裝置整體的一部分，它們對空間的要求更加嚴(yán)格；還有一些熱衷于新媒體技術(shù)的藝術(shù)家，他們的作品給觀眾的是聲光電視觸聽全方位的感受，它們對“互動”的要求不比游樂園里的電子游戲更少，或者將計(jì)算機(jī)科學(xué)與生物學(xué)結(jié)合，出現(xiàn)全新的影像、關(guān)系、思維與經(jīng)驗(yàn)—整個(gè)20世紀(jì)對于新科學(xué)的隱喻與模式的著迷，尤其是世紀(jì)初的量子物理和世紀(jì)末的神經(jīng)科學(xué)與生物學(xué)，大大地激發(fā)了藝術(shù)家的想象力。

　　從一個(gè)觀眾的角度看，了解這些意義不大，就像廣州美術(shù)學(xué)院實(shí)驗(yàn)藝術(shù)系主任馮峰所說的，在作品面前，只要能夠感受與欣賞就完成了第一步，想要獲得更多的理解，可以通過學(xué)習(xí)美術(shù)史反觀作品背景；但是從一個(gè)未來的藏家角度看，問題可就大了，正是因?yàn)槭詹劁浵褡髌穼|及到相當(dāng)多技術(shù)層面的問題，過新的媒材形式所導(dǎo)致的資訊不足和復(fù)雜性，往往讓潛在的收藏者望而卻步—僅僅在十年前，收藏錄像藝術(shù)還主要意味著收藏帶有作者簽名的Beta帶，然而現(xiàn)在，隨著媒體技術(shù)的飛速發(fā)展，連相關(guān)設(shè)備也需要一起收藏，藝術(shù)家們也要將自己二三十年前的作品用最新的數(shù)字格式重新保存。

　　影像藝術(shù)應(yīng)該在這個(gè)時(shí)代被更確定地收藏

　　兩周前剛剛結(jié)束的香港巴塞爾博覽會與往年相比，一個(gè)明顯的變化是出現(xiàn)了“光映現(xiàn)場”—專門針對影像、媒體藝術(shù)的單元，這一板塊的策展人李振華認(rèn)為，影像和媒體藝術(shù)的時(shí)代到來了，“大家對影像藝術(shù)的市場預(yù)測，以及收藏家、藝術(shù)家的工作開始合體，開始形成一種很有趣的力量，影像藝術(shù)是一個(gè)特別復(fù)雜的藝術(shù)體驗(yàn)，遠(yuǎn)超于其他的藝術(shù)作品的藝術(shù)體驗(yàn)，所以我覺得它應(yīng)該是在這個(gè)時(shí)代被更確定地收藏的。”

　　馮峰教授在“海陸空”影像展的現(xiàn)場更明確地告訴我，錄像和媒體藝術(shù)在觀念表達(dá)中，有時(shí)可以突破其他媒介的局限性，它是一種與這個(gè)時(shí)代共生、更適應(yīng)這個(gè)時(shí)代的藝術(shù)，例如空間錯位、或者時(shí)間性的視錯覺，用繪畫和雕塑，只能象征性地去提示這種感覺，而如果是錄像或者新媒體藝術(shù)，就可以直接創(chuàng)造出這種感覺，上周本報(bào)藝術(shù)周刊所介紹的王功新的《乒乓球的另一種規(guī)則》就是一例，又如2013年中國美術(shù)館展出的“移位：動為行”里，藤幡正樹（Masaki Fujihata）的作品《不會反射的鏡子》構(gòu)建了一個(gè)顛覆的空間，走動于其間，你在鏡中看到的是自身的空洞—這種感覺在一般媒介里是難以表達(dá)并體驗(yàn)的。

　　最早收藏中國影像藝術(shù)的，是一些海外藝術(shù)機(jī)構(gòu)和藏家，例如紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館（MoMA）早年曾收藏了張培力的《進(jìn)食》，并且在1998年為他做了個(gè)展，在國內(nèi)，雖然影像藝術(shù)和新媒體藝術(shù)發(fā)展迅速，但收藏市場還沒有形成規(guī)模。

　　維他命空間是國內(nèi)較早將錄像藝術(shù)先驅(qū)白南準(zhǔn)介紹給觀眾與藏家的藝術(shù)機(jī)構(gòu)。2008年，在位于廣州赤崗一座市場深處的維他命空間里，展示了五十多位國內(nèi)外錄像藝術(shù)家的作品，在那個(gè)為期一個(gè)月的“錄像藝術(shù)文獻(xiàn)開放展”中，廣州觀眾看到了過去40年中德國的重要錄像作品以及中國當(dāng)代具有代表性的部分錄像作品，2012年，藝術(shù)家田中功起的錄像作品《一架被五位鋼琴家同時(shí)演奏的鋼琴》也在維他命空間與廣州觀眾見面，去年曾與維他命空間創(chuàng)辦人張巍一起被英國《藝術(shù)觀察》雜志評選為“100位最具影響力當(dāng)代藝術(shù)人物”之一的維他命空間藝術(shù)總監(jiān)胡昉告訴我，現(xiàn)在錄像作品的收藏主體仍然是國外藝術(shù)機(jī)構(gòu)與個(gè)人，但近些年來，國內(nèi)具有藝術(shù)收藏資質(zhì)者—尤其中青年藏家，已經(jīng)越來越關(guān)注這一門類。

　　這一判斷在這次香港巴塞爾上得到了支撐，從本次香港巴塞爾藝術(shù)展的成績來看，影像藝術(shù)的收藏有可喜的增長。“人們起初對于影像藝術(shù)表現(xiàn)得抗拒，覺得它太容易復(fù)制，太難擁有，但是現(xiàn)在，我的客戶中至少有30%購買了錄像作品。”上海Leo Xu Porjects的創(chuàng)辦人許宇說。在展會上，許宇帶來了一件程然的錄像作品《Simply Wild》（2014年），共6版，每版定價(jià)9500美元，其中有4版在展會VIP開幕日的前3個(gè)小時(shí)里就被來自中國內(nèi)地和香港本地的收藏家和機(jī)構(gòu)入藏。開幕次日，孫遜多媒體作品《The Time Vivarium》以13.5萬美元的價(jià)格成功出售，而錄像藝術(shù)之父白南準(zhǔn)作品《Internet Dweller》則以50萬美元的價(jià)格被某機(jī)構(gòu)收藏。

　　藝術(shù)機(jī)構(gòu)們在錄像藝術(shù)的收藏方面起著非常重要的作用，在香港巴塞爾藝術(shù)展上，可以看到M+的策展人們頻頻露面，這家將在2017年開幕的博物館對于影像藝術(shù)特別重視，近來收藏了楊福東的電影裝置《竹林七賢》。據(jù)《藝術(shù)新聞》報(bào)道，M+行政總監(jiān)李立偉（Lars Nittve）說，將來博物館會有多個(gè)影院和錄像室，而這些影像作品也會穿插出現(xiàn)在展廳之中。

　　錄像收藏，究竟收藏的是什么呢？

　　與繪畫相比，這些成交價(jià)似乎并不那么令看慣了“天價(jià)藏品”消息的我們感到驚艷，但是要知道，僅僅在五六年前，國際一線的錄像藝術(shù)家作品大概也只能賣到30萬美元左右，中國一線藝術(shù)家作品大約在1萬美元左右，考慮到市場大環(huán)境，與那時(shí)相比，錄像藝術(shù)市場可以算是表現(xiàn)上佳了，與其他類型的作品比較相對便宜的特點(diǎn)，也成為它值得選擇的原因之一。

　　許多人感到疑惑的是，錄像收藏，究竟收藏的是什么呢？是物質(zhì)性的一盤卡帶、一張光盤？還是對這件作品的展出放映權(quán)？如果隨著技術(shù)的發(fā)展，作品的載體陳舊了怎么辦？怎么保證作品不因?yàn)槎啻螐?fù)制而貶值？

　　畢業(yè)于清華美院、留學(xué)德國卡塞爾藝術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)新媒體藝術(shù)，現(xiàn)任教于首都師范大學(xué)新媒體專業(yè)的青年藝術(shù)家溫京博的作品曾多次參加新媒體展覽、藝術(shù)節(jié)，他向有意進(jìn)入新媒體藝術(shù)的藏家介紹了錄像作品的國際收藏標(biāo)準(zhǔn)：

　　首先，任何錄像作品原則上只能有四個(gè)拷貝，最多不超過六個(gè)，如此才能保證作品的出售價(jià)格；其次，錄像作品主要以Beta帶為主，帶子外殼的標(biāo)簽上要有藝術(shù)家簽名、作品名、創(chuàng)作時(shí)間和作品長度等信息，另外還需要一份版權(quán)證明；第三，收藏者擁有錄像作品的Beta帶，為了保護(hù)藏品不受損害，可以向藝術(shù)家要一個(gè)沒有簽名的DVD版用于展示，以及得到相關(guān)的授權(quán)書，包括借給美術(shù)館，并可以為了展覽的目的復(fù)制DVD；第四，收藏者和賣方之間要有協(xié)議，如果作品出現(xiàn)毀損或因技術(shù)原因損壞時(shí)，藝術(shù)家或其家屬有義務(wù)為收藏者再次復(fù)制一次。

　　排除成交時(shí)間因素的影響的話，這四個(gè)或六個(gè)拷貝彼此之間價(jià)格變化不會太大，不像照片會有一整套漲價(jià)的方式。

　　另外，在當(dāng)代藝術(shù)界，很多藝術(shù)家除了采用錄象方式創(chuàng)作之外，還喜歡用電影膠片完成作品，如楊福東的很多作品都是用電影膠片拍攝完成的，采用電影膠卷所創(chuàng)作的作品，收藏的標(biāo)準(zhǔn)和錄像作品幾乎一樣，藝術(shù)家僅能有一套作為放映拷貝，另一套便是供翻底片使用，這個(gè)翻底片是用來進(jìn)入市場出售的，價(jià)格最貴，同時(shí)這個(gè)翻底片可以得到四個(gè)Beta帶，翻底片的價(jià)格比Beta帶要高出十倍左右，因?yàn)樗罱咏谠鳎捎趦r(jià)格原因，擁有膠片的私人藏家很少，一般多被美術(shù)館和基金會收藏。

　　和錄像作品一樣，電影膠片作品的原件僅僅用于收藏，而需要展覽時(shí)則要準(zhǔn)備一個(gè)演示版，這是沒有藝術(shù)家簽名的。

　　溫京博特別說明，對于錄像和電影膠片等新媒體藝術(shù)作品的收藏來說，有兩個(gè)原則：“第一個(gè)是關(guān)于展覽的問題，在收藏這些作品時(shí)一定要存有原件，并且恒溫存放，為了保護(hù)藏品不受損壞，一定要另外有一個(gè)沒有藝術(shù)家簽名的演示版，用于展覽和展示使用；第二個(gè)原則是收藏錄像帶和電影膠片時(shí)，應(yīng)該得到兩個(gè)東西，一個(gè)是數(shù)字Beta帶，另一個(gè)則是DVD版，要了解藝術(shù)家對這件作品復(fù)制了多少件，關(guān)鍵要看作品上的編號和簽名。”

　　另外，作為中國錄像藝術(shù)第一批實(shí)踐者之一，廣東“大尾象”當(dāng)代藝術(shù)工作組代表人物陳劭雄提醒藏家，如果想要收藏的作品是一件錄像裝置的話，除了Beta帶、光盤和授權(quán)書之外，還要同時(shí)收藏這件作品的相關(guān)設(shè)備。