【中國禮品網訊】中國歷代名窯精品層出不窮，且在如此漫長的歲月里，由于時代風尚或者對利益的追求，還有很多仿制的作品，例如宋代的定、汝，官、哥、均五大名窯，在當時就有其它地方窯仿造，雖有精粗之分，但也能風行于世，至于元、明、清，仿制古瓷之風更是有增無減，可以說千百年來所制仿古瓷器幾乎是到處可見，偶不經心就易出錯，如何鑒別各種瓷器，實有要領可求，鑒定古瓷器主要從款識、造型、紋飾和胎釉特征方面下手，下面分別敘述之。
根據款識來確定瓷器的新舊和真偽，是鑒別工作中重要的一個環節，今日的傳世品和仿品以明，清兩代瓷器居多，而明、清官窯絕大部分都有年款和特征，如明代款識就有所謂“永樂款少、宜德款多、成化款肥、弘治款秀、正德款恭、嘉靖款雜”一類的說法，因此，我們在識別真偽古瓷時，首先應注意款識，注意款識的筆法，如橫，豎，撇，捺、勾、挑、點等的特征，由于每個人的書法不同，寫官窯款的字體又必須經過選擇，具有一定的水平，因而仿制者勢必謹慎地摹仿，惟恐有不似的地方，而過于謹慎，就難免失于局促，筆法不容易生動自然，這種破綻，為鑒定瓷器提供了線索。
但僅注意這一點是遠不夠的，元代以前的古瓷并無正式官窯年款，雖然根據文獻記載，北宋曾有帶“景德年款”四字的瓷器，但未見實物。明清兩代雖有款識，但晚清所仿字體非常逼真，很難識別，必須詳細比較其字體和位置，才不致于發生錯誤，如永樂年款以現有實物來說，只有四字篆款寫、刻或印在園器里部的中心，而仿品卻有四字或六字楷、篆書款寫在器里或底足、口邊的，宣德年間的款有所謂“宣德年款遍器身”的說法，普遍多在底足中心或園器里心和口邊，或琢器的口、肩、腰、足一帶，諸如此類，還是有一定規律的，大致說來，有如下幾點：
明代字體多用楷書款，但永樂、宣德、弘治年間有少數例外，清代順治，康熙二朝亦為楷書盛行期，雍正則楷書款多于篆書款，乾隆時期篆書款漸多于楷書款，嘉慶以后篆書款遂成為主流，直到清末才又恢復以楷書款為主的趨勢。
其次是款色有別。明、清瓷器款識多以青花為主，明代款的青花顏色若用放大鏡觀察，可見其顏色多是深厚下沉，而道光以后的仿品有色多是散渙、淺淺上浮，宣德款式色樣往往在同一器物上呈現黑、藍、灰等多種顏色，這一點雖不美觀，卻是后世很難仿制的特征，自明代正德至清代末期的款色增加很多，有紅、綠、黑、藍、紫、金等色，并且也使用了刻、雕、印、堆等方法、然而仿制品在款色和刻、雕、印方法上也隨之有很多增加，只有認真加以區別，并結合用料和技術的不同，才可能大體判斷其時代真偽和瓷質優劣，例如康熙青花款的“康”字多用半水（水）或楷水（水），很少寫成泰水（水）。
在用字和字體結構方面也有一定規律可循。例如明代官窯有的題某某年制，有的題某某年造，而清代官窯卻一概都用“制”，還未發現有用“造”字的，其他如宣德的“德”字心上不寫一橫而成“德”字，后世仿世品往往忽視這一點，成化官窯款的“成”字最后一點，有的點在橫線右上方，有的點與橫線相平等，有的點在橫線右下方，故有所謂“成字一點頭肩腰”的說法，萬歷的“萬”字也有羊字頭與艸字頭的不同。
總之，觀察款識既要注意其筆法、字體，結構和款色等各方面，還應當知道同一時期的款識筆法早，中、晚期仍有不一致的地方，只是在風格及色調上不失其時代特征，因此，還必須結合共它方法來辨別真偽。
根據造型來鑒定瓷器，也是鑒定工作中一種比較可靠的方法。觀察器形首先要對歷代造型有一個基本的了解，陶瓷器的形狀，與當時人們的生活習慣，審美標準以及技術條件有密切關系，能較好地體現各時代的特色，隨同時代的演近而漸趨繁復，而古代的形狀是比過簡樸的，以元、明、清三代造型而論，元代造型大多較為鈍重稚拙，無論青、白瓷器都比宋、明瓷器顯得突出，尤其是日常應用的壇、罐、瓶、壺及盤碗等一般器物，器形相當大，例如傳世的元青花與釉里紅大碗有的口徑達42cm，青花和釉里紅的口徑也在45～58cm左右，由于胎體厚，燒制不易，難免有翹棱，夾扁、凹心、凸底等缺陷，因而很多文獻都有元瓷粗率之說。
明代永樂時一般盤、碗的底心也多是外凸內凹，圈足較元代放大，顯得特別平穩，胎土陶煉精細，造型輕重適宜，如青花纏枝蓮紋“壓手杯”就是最典型的例子，明代宣德年間的瓷器造型更加繁多，無論盤、碗、杯、壺、罐、瓶等制作都非常精致，而且能獨出心裁、銳意創新，如“無擋尊”可稱是空前之作，至成化時期，在瓷質方面精益求精，造型唯重纖巧，而且也無大器，如最有名的五彩扁肚撇口把杯，高士杯、三秋杯等都是異常輕盈秀雅的代表作品，為仿品望塵莫及，明弘治傳世作品不多，以黃釉雙耳罐、碗著稱于世，正德時期最突出的造型有筆架、扦屏、墩式碗等，嘉、萬歷之后造型漸趨復雜，在器形上有很多創新之作，正如《景德鎮陶録》記載有“制作益考、無物不有”的說法，可以說在風格上厚重古拙與輕盈華麗兼而有之，只是比起永、宜、成化時期的作品來顯得有些粗制濫造。
清代無論在器形或和種類方面都有顯著增加，并且制作精巧，其中以康熙時期創新之作獨樹一幟，雍正時期在器形的創作方面也是豐富多彩的，尤其是所仿宋代名窯以及明代永、宣、成窯瓷器不僅胎釉，紋飾惟妙惟肖，而且在造型上更足以亂真，乾隆時期比較突出的造型有轉頸瓶、轉心瓶、花籃、扇子及書式印盒等，這一時期無論創新仿古都達到了高潮，所仿銅、石、漆、玉、竹、木器以及相生物品均十分相似，到了嘉慶、道光以后，則大多因襲舊制，很少有創新之作，造型從精美遂變為粗笨，失去了前期的優秀傳統，例如玉壺春瓶的造型在康熙、雍正、乾隆三朝區別并不顯著，以后卻逐漸變得笨拙，到同治、光緒、宣統時期竟變成短頸豐腹的矮粗形式，造型遠不及以前那樣精美秀麗了。
除了了解元、明、清瓷器造型的基本特點之外，還須了解或掌握一些觀察造型的方法，一般首先要注意口、腹、底三部分，許多同類型的器皿粗看外表極為相似，而仔細觀察這三大部分，便可得出不同的結論，例如明代中期瓶、壺、罐一類的琢器造型，多在腹部留有明顯的接痕，而清代以后制品由于旋削細致，此種接痕就不明顯了，如此所謂一線之差，往往在斷代辨偽的工作中起著相當重要的作用，又如元代大盤盤身弧度較小而淺，明代永、宣大盤盤身弧度較大而微深，前者底小，后者底大，特別是永樂造型，無論大小盤、碗、其器心下凹，器底心凸起，而且足內壁多向外稍撇，明末清初許多民窯的盤、碗底部常有明顯的輪狀旋削痕，即所謂的“跳刀”，而在官窯中則極少見。
有些時代接近或后世所仿前代的精品，由于胎釉原料和紋飾書法相似，常常很不容易區分，例如永、宣青花撇口碗多在碗里繪三層紋飾，碗外繪四層紋飾，粗看起來胎釉也大致相象，都是撇口圈足，但仔細加于觀察，就能發現它們之間的重要區別：碗腹下部收斂程度有所不同，即永樂碗腹較豐滿，宜德碗腹微削，這些細微的差別，是根據實物仿制時，因成型、燒窯等技術條件所限，或偶然忽略而造成的破綻，仿品的器形與真品器形或多或少都有所區別，因仿制時雖按真品原器制造，在未燒之前與真器雖然相同，但經高溫燒制后，其形與真器相比或多或少都有所差別。這可能是原料的來源，配制和提煉的精粗不一致所造成。
從紋飾和色彩方面看，陶瓷器上的紋飾同造型一樣具有鮮明的時代特征，并隨著繪瓷原料和技術的不斷豐富改進，無論在題材內容及表現形式上都有其不同時代的水平和特點。因而也就成了劃分時代、鑒別真偽的一條有力線索。
瓷器紋飾的發展過程也是由簡到繁，由劃印貼刻到雕剔描繪，由單純一色到絢麗多彩，在這方面，元代是個很明顯的轉折點。元代青花、釉里紅等釉下彩的出現，開創了瓷器裝飾的新紀元，打破了以往一色釉的單調局面，明、清以后各種色彩的發明進一步豐富了瓷器的裝飾，而每一種裝飾方法的出現都有其產生、成長、發展的過程，我們可以據此推斷器物年代，如早期的青花、釉里紅，由于沒有很好地掌握原料的特性，故在元代制品中顏色美麗的較少，釉里紅中常有色調灰暗或變為絳褐色的缺點，但在元代后期的大部分成熟的青花、釉里紅紋飾卻非常美觀，圖案不僅重視主次諧調，而且慣用多邊的花邊紋飾，無論山石、花卉多在外留有一圈空白邊線不填滿色，從而形成一種獨特的風格。另外由于原料成分的限制，在書法上也有不同的時代特征，如元末明初有些使用進口青料的瓷器，雖以顏色濃艷渲赫一時，但色調很不穩定，不適于畫人物，因而有所謂“元代人少，永樂無人，宣德女多男少”的說法，成化斗彩也是一樣受原料和技術的限制，雖然色澤鮮明、晶瑩可愛，但有所謂“花無陰面，葉無反側”的缺陷，而且畫人物不論男女老少四季均穿一件單衣，并無渲染的衣紋與異色的表里之分。類似這些就表現為紋飾上的時代特征，往往為后世仿品所忽略，我們在鑒別真偽時如能加以注意，是很有益的。此外，在施用的彩色方面也可以找到一些時代上的區別，如成化彩繪中沒有黑彩，當時除用釉下鈷畫藍線外，還用紅，赭色描繪輪廓線，假如我們遇到一件釉上黑輪廓線的成化彩瓷器，就應該懷疑它是否真實可靠，因為黑輪廓線的應用最早不超過正德初期，粉彩不會早于康熙晚期，當然也很難令人相信施有粉彩的仿明瓷器不是贗品了，乾隆時期由于大量使用洋彩，并且吸取了西方紋飾圖案的裝飾方法，有些作品追求筆法線條精細與紋飾奇異，而使部分花樣失掉了固有的民族風格，這也反映出某種時代的特征，在用文字作為瓷器裝飾的特點上，明、清兩代制品仍有所不同，明代瓷器多寫梵文、經語、百福、百壽字的；清代瓷器則多用大篇幅詩、詞、歌、賦等作裝飾文字，例如“赤壁賦”、“前后出師表”、“滕王閣敘”，此種只有文字而無圖畫的器皿歷朝很少仿制。了解這一點，在我們判斷時代和辨別真偽的具體工作中是很有參考價值的。
在官窯和民窯瓷器之間，有所謂“官窯龍五爪，民窯龍三爪或四爪”的說法。一般來說，這也為我們提供了一種判別真偽的線索，但不能把它看成是絕對的，民窯瓷器中也有五爪龍的紋飾，官窯瓷器同樣也有三爪、四爪龍的作品，如“宣德官窯青花海水龍紋天球瓶”就畫的是三瓜龍，“康熙官窯綠地素三彩云龍紋文具盒”則是四爪龍的裝飾，官窯瓷器上的紋飾往往還與當時皇帝的愛好和意愿分不開，如明嘉靖皇帝迷信道教，于是多喜用八卦、八仙、云鶴一類的圖案作裝飾，清道光皇帝嗜愛鴿、犬、草蟲，故這一類畫面在該對期的瓷器中也出現較多。清代有賞賜瓷器之風，所賜群臣的瓷器，多以白地青花蓮為主要紋飾，青花表示為官以清，白為重，蓮是廉潔，海水是象征四海升平之意，其他如一桶（統）萬年、三羊（陽）開泰、四妃十六子、五倫論圖、六國封相、七珍、八寶、九連登、百福、百泰、紅幅（洪福）齊天等。
總之，各個時代都有一些獨特的征狀，如能掌握這些規律，在決疑辨偽中就能起著重要的作用，特別要提出的是，下列時代特征必須了如指掌：元代瓷器的變形荷花瓣和山石花朵不填滿色的畫法；永、宣瓷的牽牛花與海水江牙；正德瓷的回文和行龍穿花；嘉、萬瓷的花卉捧字和道教書；康熙瓷的雙犄牡丹和月影梅花；雍正瓷的過枝花與皮球花；乾隆瓷的萬花堆和錦上添花等紋飾，這些都表示了突出的時代特征。
從胎釉方面看，由于時代和地區的不同，在胎釉成分和燒造方法上也或多或少有著比較明顯的差別，故在鑒別瓷器時應對此細致的觀察，觀察古瓷，要注意釉質的粗細、光澤的新舊以及氣泡的大小、疏密等幾方面的特征，如舊瓷多有所謂“瑩光”或“酥光”的說法，這兩種與一般新瓷釉上出現的所謂“浮光”相反，而蘊含著一種如玉如脂的光澤，前者的光由內發，后者光由外鑠，這種深厚溫潤的釉光是由于年深日久而自然形成的。新瓷則多具有炯炯刺目的“火光”，也就是所謂的浮光。但有些仿品經過茶煮、漿沱、藥浸、土埋處理后，也可以消除此種“火光”。相反，一向被妥善保藏的舊瓷，也會不失其嶄新的釉光。如某些從未啟封而保存至今的康、雍、乾三朝瓷器，一旦開箱其光澤依然爛燦如新，所以只憑“失亮”一點就作為歷史年久的證據是不可靠的。在觀察釉質時對于釉層的厚薄程度及縮釉、淌流狀態也需要加以注意。如宋均窯瓷釉多有堆脂，定窯瓷釉多有淚痕，明、清脫胎瓷釉竟薄如卵幕或瑩似玉石，這些固然都是可貴的特征，不過，后世仿品也能大體近似，所以我們還必須參照其它方面的特色，并注意器里和口邊、底足等處，如康熙郎窯紅釉有所謂“脫口垂足郎不流”的說法。這種瓷釉以深紅寶石釉為主，器物口邊的釉色較淺談，故稱為“脫口”，器底釉色濃艷，釉多厚聚，稱為“垂足”，釉雖垂流而不漫底，稱為“郎不流”。這種技術特征正是郎窯紅最不易仿效之處。
鑒別胎質主要是觀察底足，一般來說，元代瓷器底足多露胎而且胎質粗糙；明、清瓷器有款者底多掛釉，清朝中葉以后則露胎者漸少，但無論任何時代器皿，在圈足的邊緣或口邊露胎之處，大都可以看出火化的特征，如元代瓷胎多粗澀而泛火石紅色，明、清瓷器則比較潔白細膩，很少含有雜質，看不見火石紅色，這主要是原料本身質量改變的結果，以及制作方法和火候的不同所造成，從而也自然形成了早晚，真偽之間的一條分水嶺。
總之，辨別胎釉既要用眼來辨其色澤、厚薄、片紋、氣泡，也要用手摩以別粗細，用指扣敲以察音響，必須耳、目，手三者并用。